DESENHO: A coisa sem conceito | Parte 1

Eugène Delacroix dizia que o bom desenhista era aquele capaz de “desenhar um corpo caindo de um edifício, antes que chegasse ao chão”. O que queria dizer não tinha a ver com velocidade no traço ou rapidez de coordenação. Ele falava de síntese. Ou seja, o bom desenhista é capaz de captar no olhar o que há de mais “essencial” e característico da forma humana. Esse conteúdo essencial pode não passar de três ou quatro traços (vide os desenhos de Rembrandt, Boucher, Daumier, Goya e Egon Schiele, por exemplo). São poucas linhas ou “manchas” que qualificam a forma e conferem “função” a ela.

O traço do desenhista há que ser pensado antes como desígnio. 

A palavra desejo vem do latim “desidium” = prefixo de (fora) + sidus (sidéreo, constelação): quer dizer “cessar de ver estrelas”. Ou seja, tem maior relação com a falta de ser, com a “procura pela falta” do que com propriamente a busca de um objeto. É esse o seu sentido etimológico, e também aquele que Lacan confere ao termo. Já desenho vem de “designare” = “marcar, apontar, traçar”; formado pelo prefixo de (fora) + signare (marcar, apontar). E signo, por sua vez, vem de signum (sinal, marca).

O desenho pode ser etimologicamente compreendido como um contorno que marca (“por fora”, no entorno, ao longo do objeto) o sinal – assim como a matriz de uma xilogravura. Tem, portanto maior relação com desígnio – aquilo que se projeta, cuja realização está no devir… E tem a ver com “desejo”, uma vez que o sentido de “desenho” é a captura da falta mesma do objeto (uma vez marcado o seu contorno, ou a ausência do modelo).

Não por acaso, desígnio é sinônimo de “tenção”. Do latim tensio = “estado do que está ou é tenso”, diferença de potencial entre extremos, força de expansão…

Assim o desenho sugere, mais que descreve, a forma que alude. Essa sugestão é a referência do que há de mais substancial na forma – que no entanto, não está ali como “coisa”, mas apenas como evocação da coisa. É na sugestão que ele ganha força, “presentificando” um objeto ou uma figura que de fato não está ali. Nesta acepção é que devemos compreender o desenho como “essência”, ou melhor dizendo,  como significado de uma síntese. Todo desenho é síntese. Quanto melhor a síntese, melhor o desenho. Seu processo mimético é, em certo sentido, apenas superficial: não se dá materialmente: é um processo intelectivo. Materialmente, a inscrição plástica do registro gráfico é uma síntese. Nem o maior pintor hiper-realista ou foto-realista “representa” um objeto – antes nos indica a dimensão de sua falta, sinalizando o abismo que há entre “coisa” (que reside intangível no Real) e “desenho” (que consiste em linguagem simbólica). É o que nos disse o artista belga René Magritte: “Ceci n’est pas une pipe” – a famosa inscrição verbal pintada em uma tela cujo título, semi-esquecido, é “Le trahison des images” (A Traição das imagens)...

Os mais eruditos dizem “é a Monalisa – madona Lisa Gioconda, esposa de um banqueiro, pintada por Da Vinci, etc”. Resposta errada! Trata-se de uma imagem: um pedaço de papel com tinta offset; ou bits de computador em esquema RGB.

A imagem é um ícone: expressa excitação visual análoga ao modelo que corresponde na mente do expectador. No Realismo, a qualidade artística é medida por esse cânon, através dessa operação onde a síntese possibilita a análise, (síntese operada no desenho; análise que se realiza na mente de quem o vê).

Em literatura, é mais fácil de demonstrar. Um bom livro jamais nos entrega todos os detalhes do enredo; até por ser uma tarefa impossível. Mesmo um ícone máximo do realismo, Dom Casmurro, por exemplo, não nos conta afinal se Capitu traiu ou não Bentinho… E por isso é uma obra eterna. Quanto maior for esse “vazio textual”, quanto mais alto seu nível de indefinibilidade, maior é o campo de especulações que desencadeia; maior sua capacidade de desconstrução e criação de significado.  A Vitória de Samotrácia e a Vênus de Milo, mesmo desmembradas, continuam sendo grandes sínteses da beleza feminina e de elegância formal. Por esse motivo, desenhar é uma “cosa mentale”, como dizia Leonardo. Michelangelo, que nunca media seus esboços, disse algo idêntico (“o homem pinta com seu cérebro, não com suas mãos”), afirmando que “o compasso está no olho”. Eu completaria a frase, com a licença do distanciamento histórico: o círculo que ele traça nunca deve se completar.

João Cabral de Melo Neto

A síntese mais didática da literatura foi talvez alcançada por João Cabral de Melo Neto.  Poeta e diplomata recifense nascido em 1920; morou em diversas partes do mundo a serviço da embaixada brasileira, em especial Sevilha, Marselha e Madri. Seu poema Alguns Toureiros logra uma dupla síntese – retórica e conceitual; portanto metalinguística. Trata-se de um poema que “ensina a escrever”, na linha do famoso Procura da Poesia, de Carlos Drummond de Andrade:

Alguns Toureiros (…) Mas eu vi Manuel Rodríguez, Manolete, o mais deserto, o toureiro mais agudo, mais mineral e desperto, o de nervos de madeira, de punhos secos de fibra o da figura de lenha lenha seca de caatinga, o que melhor calculava o fluido aceiro da vida, o que com mais precisão roçava a morte em sua fímbria, o que à tragédia deu número, à vertigem, geometria decimais à emoção e ao susto, peso e medida, sim, eu vi Manuel Rodríguez, Manolete, o mais asceta, não só cultivar sua flor mas demonstrar aos poetas: como domar a explosão com mão serena e contida, sem deixar que se derrame a flor que traz escondida, e como, então, trabalhá-la com mão certa, pouca e extrema: sem perfumar sua flor, sem poetizar seu poema.

“Sem perfumar sua flor,/ sem poetizar seu poema”... Essa síntese que Cabral apregoa ao toureiro, ao poeta e à própria poesia é a perfeita formulação daquilo que o desenho deve operar. E se possuir esta força, melhor ainda.

Sendo síntese, o desenho não se realiza no papel, mas no olhar do observador e do desenhista. É a “sugestão” que cria a mimese – muitas vezes quase como um processo de pareidolia (processo este cujo exercício Leonardo aconselhava em seus sketchbooks).

GLEN BATOCA | “Oscar Niemeyer”, 2012

Esse “traço essencial” da caricatura é de difícil percepção. Extrair as feições de um rosto, um “jeito de corpo” de uma figura humana é uma tarefa complexa, uma vez que exige que se enxergue o óbvio. Tenho por definição que óbvio é justamente “aquilo que não se vê”. As coisas mais difíceis de ver são aquelas à frente de nossos olhos. Goethe soube sintetizar bem esse fenômeno: “Qual a mais difícil de todas as coisas? A que imaginas ser a mais fácil: Ver com a visão dos teus olhos. O que está diante deles.”( J. W . Goethe. XENIEN. Obras Póstumas.)

Não as observamos porque são “óbvias demais”; mal as percebemos. Não nascemos “sabendo ver”; esta atividade precária e dolorosa nos é ensinada… ou não. Os adultos que ainda desenham seres “de palito” expressam aquilo que aprenderam na infância. Como não educaram a observação na prática desenhística, continuam no mesmo estágio do desenho infantil.

FABRÍCIO RODRIGUES GARCILA “MANOHEAD” | “Clint Eastwood”, 2011 (caneta bic sobre papel)

É fato que toda criança se expressa por meio do desenho; e é fato também que deixa de fazê-lo ao entrar em contato, na escola, com a lógica da matemática e da linguagem verbal. Em nosso mundo, a percepção estética é secundarizada em nome de outras habilidades (normalmente uma orientação funcionalista). Isso dificulta-nos ainda mais a aquisição do desenho. A própria escolarização chegou tarde no Brasil (se é que um dia chegou!). Somos um povo cuja cultura visual ainda está em seus primórdios.

Em O Tempo e o Vento, Erico Verissimo descreve com impressionante realismo o processo de modernização do Rio Grande do Sul através da trajetória secular de uma família, co-fundadora da imaginária cidade de Santa Fé. A potência de sua síntese para arquitetar mais de um século em um romance é absolutamente impressionante. A precisão de suas observações nos coloca dentro do sobrado onde vive a família Terra Cambará, dando-nos uma dimensão exata do contato que aqueles habitantes (em meados do século XIX e começo do XX) tinham com as imagens e com a linguagem artística em geral. A segunda parte do imenso romance – intitulada O Retrato, gira em torno de uma pintura de corpo inteiro do Dr. Rodrigo Terra Cambará (bisneto de “um certo Capitão Rodrigo”). Afora a “erudição de oitiva” desse personagem, o restante da família não tinha quase nenhum contato com arte, sendo essa vista como algo em geral negativo. O cinema, recém-chegado no continente, era então atração para “crianças e vagabundos”. Uma das matriarcas da família, que atravessa 4 dos 7 livros que constituem a obra, contenta-se em ver as imagens da “folhinha” (típico calendário ilustrado distribuído pelas casas de comércio de antigamente). Uma certa parte da elite tinha um alto conhecimento de música, especialmente a erudita; em matéria de artes visuais, pouco passava das caricaturas dos jornais e de L’illustration. Passada a era da reprodutibilidade técnica, estranhamente vivemos a da manipulação de imagens e do compartilhamento em tempo real sem saber vê-las e interpretá-las em seus diferentes âmbitos.

O Tempo e o Vento | Erico Verissimo

É preciso que se quebre essa “aura” que ainda obscurece o conhecimento da imagem, e a submete ao poder de poucos. Cada vez que se afirma a irrelevância de “saber desenhar” para o exercício da atividade artística, se reafirma a concentração daquele poder em poucas mãos. O desenho como prática social e coletiva possui maior força, amplia seu alcance e repertório – mas é preciso socializar seus procedimentos técnicos.

O Paradoxo do Desenho

Uma pergunta frequente que ouço é “por onde começo o desenho?” Respondo sempre: começa-se por onde se começa a olhar. Feche os olhos, depois abra rapidamente, e torne a fechá-los. O que você viu primeiro? Se a resposta foi um objeto ou figura em especial, é porque a atenção se focou num objeto em particular. De fato, porém, quando abrimos os olhos o olhar captura a luz de tudo em nossa volta, praticamente ao mesmo tempo. Isso quer dizer que vemos “tudo” – como consequência, indico a começar o desenho pelo “todo”. E só então partir para os detalhes.

MAURITS CORNELIS ESCHER | “Mãos Desenhando” (1948)

“Mas, como fazer?” – é a pergunta que vem em seguida. O desenho carrega um paradoxo intrínseco. É quase que involuntária, irresistível a intenção de “traçar linhas” para representar uma figura. Nos primeiros desenhos deste post, o que vimos foram traços, ainda que poucos. O que normalmente se faz é começar por uma espécie de “contorno” da forma; é difícil ter outra atitude quando estamos diante de um modelo. No entanto, a linha que usamos para traçá-lo é plana; possui uma imanente função bidimensional. Já o corpo a ser representado é essencialmente tridimensional. Traçando linhas executamos efetivamente o objetivo oposto daquele que almejamos. Todo e qualquer corpo visível no espaço, uma vez que possamos vê-lo, é tridimensional. Sendo em si mesmo um anteparo material à luz (só assim podemos divisá-lo), é um corpo sólido cuja profundidade no espaço é percebida. Por que, então nos valemos de linhas bidimensionais para desenhá-lo? Justamente porque não aprendemos outro recurso de representação. Com a prática, aprenderemos que o volume é o único componente a ser representado; e tal se faz através de “manchas”, dégradés (escalonamento de valores tonais) ou hachuras. São essas articulações dos elementos da linguagem visual que nos permitem “representar realisticamente” um objeto.

O mundo é tridimensional, e o desenho uma prestidigitação que recria as coordenadas de volume na superfície plana do papel. A alma do desenho efetivamente é o contraste…

Outro paradoxo está presente no próprio olhar: a perspectiva. Recebemos a graça de enxergar o mundo, mas esta “graça” exige como contrapartida uma limitação: enxergamos as coisas de modo deformado; o mundo dos objetos nos aparece sob uma forma distorcida…

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Agradecemos ao artista RÓMULO CELDRÁN a gentileza de ceder as imagens para o cartaz do Workshop e capa deste artigo 

Parte do conteúdo a ser ministrado na Oficina “FIGURA CONTEMPORÂNEA:  Desenho & Modelo vivo” (Curitiba | 12, 13 e 14 de Maio | 2016)

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