[PALESTRA] POÉTICAS DA FIGURAÇÃO CONTEMPORÂNEA | CURITIBA

Conteúdo da palestra apresentada por ocasião da 2ª Mostra do Coletivo FIGURE, na Gibiteca de Curitiba em junho de 2022

CHRISTIANE VLEUGELS (óleo sobre tela)

Figurar vem de “forma, aspecto”, e deriva de fingere: “dar forma”, “formar”. As coisas, no entanto já possuem forma, os corpos carregam – são eles, em si mesmos, forma. Qual, então é o sentido da figuração? A criação estaria, no fundo, condicionada a ser apenas criação de possibilidades de reformatação do visível? Segundo o filósofo Michel Foucault, ela consistiria “não em fazer ver o que é invisível, mas até que ponto é invisível a invisibilidade do visível”.

Neste artigo, que subsidia a palestra Poéticas da Figuração Contemporânea compartilhamos uma pequena seleção da produção figurativa hoje, apresentada a partir da questão: Como é possível a figuração no contexto da contemporaneidade?

Desagregações da figura

É surpreendente a potência destas obras, as quais venho estudando há alguns anos; essa potência elas dizem por si mesmas – o que mais surpreende é terem encontrado condições de acontecer neste século. À distância, essas obras parecem anti-naturais, até mesmo anacrônicas, uma vez que pelo menos três fatores de enorme impacto na história recente apontavam num sentido contrário: um sentido de desagregação da figuração, especialmente a dita “realista”.

O primeiro fator foi o curso de “Poéticas”, ministrado por Paul Valéry em 1937,  no Collège de France. Um segundo, as correntes abstracionista e conceitual, desde a metade do século passado fortemente incentivadas na arte. O último foi o surgimento do pós-estruturalismo na década de 70. Tentaremos passar rapidamente por todas elas, no interesse de apresentar algumas condições que a figuração teve de contornar a fim de se firmar no presente como um movimento global. Essas contra-condições nos dão certo contorno que permite enxergá-las pelo negativo, uma moldura fronteiriça para entender o que essas imagens não são.

ANGE BELL (óleo sobre tela)

Poética de Paul Valéry

No curso que foi convidado a ministrar no famoso Collège de France (logo instituído como disciplina permanente), Paul Valéry usou a acepção primitiva de poien (criação), como denotativa de toda “composição de obras em que a linguagem é ao mesmo tempo substância e meio – e não com o sentido restrito de recolha de regras ou de preceitos estéticos relacionados à poesia”.(VALÉRY, Lições de Poética, p. 16)

Essa última frase contém uma denúncia ao que chamava “rigor da regra”, endereçada obviamente ao academicismo, ainda entronizado na Europa de então como princípio mediador – tanto do fazer artístico, quanto da crítica de arte. A precisão de suas observações coloca Valèry em rota de colisão com uma tradição, talvez iniciada desde a criação do Salon parisienne de Beaux-arts (1667) ainda vigor. Um receituário fixo de regras teria sido privilegiado ou, segundo Valéry, “o rigor da regra se instalou (…) graças à extrema facilidade que proporcionava no julgamento e na classificação das obras, por uma simples referência a um código ou a um cânone bem definido.” (Idem p. 22 e ss).

Paul Valéry

Em outras palavras, o julgamento, a avaliação da arte se tornou tão somente o julgamento sobre sua adequação às regras acadêmicas – estética contra a qual Valéry dirige sua crítica, endereçando-a também aos próprios artistas que limitavam seu fazer apenas à esfera da técnica: “Condições muito estritas, e até mesmo muito severas, dispensam o artista de várias decisões extremamente delicadas e retiram dele várias responsabilidades em matéria de forma”. Essa crítica foi bastante importante no sentido de cambiar o terreno da arte para o campo da poiesis, da “criação” – somente a partir daí a disposição conceitual no processo artístico passa a ter relevância (ganhando terreno progressivamente no interior da arte até a Arte Conceitual e pós-moderna, rumo a uma teorização cada vez maior).

Como artista ideal, que não separava entre teoria e prática, Valéry usava o exemplo de Da Vinc (sobre o qual escreveu um livro, inclusive): “Leonardo era filósofo porque não separava o fazer do pensar”. O fazer, o poïein, do qual desejo me ocupar, é aquele que termina em alguma obra e que eu acabarei restringindo, em breve, a esse gênero de obras que se convencionou chamar de obras do espírito. São aquelas que o espírito quer fazer para seu próprio uso, empregando para esse fim todos os meios físicos que lhe possam servir.

Paul Valéry em Aula inaugural do curso de poética no Collège de France em 10 de dezembro de 1937. Tradução de João Alexandre Barbosa. Variedades. Iluminuras, 1991.

Linha x cor

Inscrições abertas!

Um segundo fator que contribuiu para a desagregação da figura foi a campanha ideológica subsidiada para o (e pelo) Expressionismo Abstrato. Aqui, será preciso falar brevemente acerca de duas coordenadas do Desenho, bem como de suas funções: linha e cor. A opção pela predominância de um desses elementos em detrimento do outro dividiu artistas ao longo da história. O linear e o pictórico (cromático) se contrapõem na superfície do suporte, gerando um  paradoxo  intrínseco à produção de imagens – como se sabe, toda imagem é um campo de tensão, cujas forças o artista aprende a manejar, de modo a neutralizá-las ou potencializá-las.

A princípio, as imagens aparentam ser um campo estável que transmite mensagens inequívocas ao observador; basta, contudo começar a testar diferentes materiais expressivos para se perceber que toda imagem é um campo indeterminado, em permanente conflito entre relações formais, capaz de alterar, inclusive, seu significado não só no presente, mas retrospectivamente no tempo. “Linear” é o desenho de Michelangelo, por exemplo. Em nenhum momento da obra do florentino, a cor assume qualquer protagonismo: o movimento do corpo no espaço era seu objetivo pontual; o que demandava o estudo precisamente científico da Anatomia Artística –para a qual a emoção das sensações cromáticas não seriam bem vindas. Bastava aos artistas da Renascença a síntese gráfica capaz de proporcionar o corpo e fazê-lo se movimentar; para isso “desenho” e “contraste tonal” são suficientes. A linha, na produção plástica é o que mobiliza a razão discursiva, a dimensão histórica, narrativa das imagens – a linha “conta histórias”; e para tal, a perspectiva ortogonal ainda era suficiente.

Diferentemente, a cor é um elemento “acrescido” digamos, à representação porque gera um efeito emocional não essencialmente necessário à compreensão intelectiva. Por seu impacto cambiante, o âmbito cromático produz contornos de ordem puramente subjetiva, altera, claro, a percepção, mas de modo mais a afetá-lo do que a instruí-lo sobre determinado conteúdo. Ela não se dirige à compreensão formal da racionalidade, mas às sensações. Cor é páthos, não possui discurso em si mesmo, não pode ser descrita, nem transposta a outra linguagem ou elemento qualquer; exige interação presencial do espectador. Uma história pode ser contada de mil maneiras; uma cor é sempre uma cor.

GIORGOS RORRIS (óleo sobre tela)

Expressionismo Abstrato

Essa breve distinção será importante pra entender a tese em que a historiadora inglesa Frances Stonor Saunders, falando especificamente de política, acaba por explicitar precisamente qual a natureza de ambas. Frances começa seu livro[1] assim:

Durante o auge da Guerra Fria, o governo norte-americano investiu vastos recursos num projeto secreto de propaganda cultural na Europa Ocidental. Uma característica central desse projeto era promover a afirmação de que ele não existia. SAUNDERS, 2008 (p. 13)

A autora descreve com detalhes e ampla indexação de fontes e dados concretos, como CIA criou um amplo programa de propaganda chamado Congresso para Liberdade das Artes, que, mesmo permanecendo sempre não-oficial, era bancado na cifra dos milhões de dólares pelo Senado norte-americano e envolvia centenas de coadjuvantes, como o MoMA e outros museus, galerias diversas, conferências, festivais, revistas, colecionistas, críticos e todo o aparato do sistema das artes, incluindo órgãos e agentes financeiros, como o Chase Manhattan Bank (propriedade da família Rockfeller, assim como o MoMA). Não sendo exclusivo às artes visuais – seus tentáculos alcançavam todo o espectro cultural, como a música, literatura, cinema e até filosofia. O programa possuía atuação com sede própria em 40 países:

Na ânsia de mostrar ao mundo que ali estava uma arte proporcional à grandeza e à liberdade dos EUA, os estrategistas de alto nível descobriam-se impossibilitados de apoiá-los em público, por causa da oposição interna [Congresso e população em geral]. Que fizeram, então? Recorreram à CIA. SAUNDERS, 2008 (p. 280)

Aqui é que retornamos à cor e à linha: a escolha da estética que serviria como ponta de lança desta atuação era o Expressionismo Abstrato, cuja manifestação na pintura se deu particularmente na obra de Jackson Pollock, e na teorização do crítico Clement Greenberg. Ao longo de mais de 500 páginas (boa parte advinda de materiais e depoimentos de agentes da própria CIA), evidencia-se como os objetivos específicos da Estratégia política de Guerra Fria e a utilização consciente do abstracionismo se entrelaçam:

[Para a CIA], o Expressionismo revelava especificamente uma ideologia anticomunista, a ideologia da liberdade, da livre iniciativa. Sendo não figurativo e politicamente silencioso, ele era a própria antítese do Realismo Socialista. STONORS, 2008 (p. 277)

Elaborei um resumo da tese no artigo “Notas para uma compreensão da Figuração Contemporânea” (acesse aqui também a versão integral do livro). A retórica que Greenberg, grande ideólogo do Expressionismo, via na “abstração” (segundo ele, a superação de todas as correntes históricas), era baseada em sua crença de que as obras figurativas, em especial as realistas, eram limitadas por sua natureza “ilusionista”. Greenberg se apegara ao que ele chamava de “integridade do plano do quadro”. O crítico repetia esse argumento, impondo à pintura a condição de nunca tentar “iludir” o olhar do observador, nem criar qualquer emulação que desviasse a natureza da integridade do plano do quadro (“superfície é superfície”, dizia ele).     

O que objetivava Greenberg? Lendo a tese de Frances Stonors, chego a uma conclusão: o elemento que gera o tal ilusionismo combatido por Greenberg não é outro, senão a bem conhecida “perspectiva”. Conquistada pelo esforço de gerações de artistas ao longo de séculos desde Brunelleschi, ela é o elemento que dota a imagem, ao mesmo tempo de duas funções: tempo e espaço. Organizando o campo visual ao dispor as figuras em planos de profundidade, a perspectiva institui temporalidade à experiência. Instituindo o tempo, lega às imagens função narrativa, permitindo que o suporte da tela (a “integridade do plano do quadro”) possa dizer algo além de si mesmo: contar uma história, por exemplo, elaborar um conceito ou deixar uma “mensagem” (no dizer do senso-comum). Na imagem, a noção do tempo é derivativa do espaço – tal como, na música o ritmo resulta do espaçamento entre as notas.

Capa do livro “Quem Pagou a conta?”, de FRANCIS STONOR SAUNDERS

A dedução é lógica;  afinal, se Greenberg quisesse mesmo preservar os sujeitos da ilusão, que verdade reveladora propunha elucidar? Nenhuma. Pura e simplesmente, retirava a arte do campo político, e vice-versa, extraindo deste uma de suas principais fontes de poder. A espessura, a materialidade do quadro, é unidirecional; se consegue gerar sensações (na verdade, por meio da cor) é incapaz, no entanto, de constituir qualquer discurso. Do mesmo modo, a concretude dos meios expressivos dificilmente pode fazer isso: o quadro, o chassis, a tinta e a tela em si, nada dizem senão de si mesmas.

Um objetivo bastante específico da CIA com essa estratégia era combater uma arte militante, profundamente engajava, que encantava o mundo naquele período – uma arte que estava perigosamente próxima demais dos EUA: o muralismo mexicano (Frida Khalo, Diego Rivera, Oroszco, Alfaro Siqueiros). De que se valia o muralismo? Da linha. Ou seja, da narração histórica com fins de esclarecimento da população mexicana acerca da opressão, já á época brutal, da política norte-americana. O expediente dos muralistas era pintar em grande murais a história dos povos originários, ilustrar as revoluções, eventos políticos, etc. Tudo isso seria impossível sem a linha, sem o desenho, sem a perspectiva – perspectiva essa que institui o tempo histórico na superfície da tela,justamente na medida em que a destrói em função de campos de profundidade. (veja na galeria abaixo imagens do Muralismo e do Expressionismo Abstrato).

Defendendo uma arte a-histórica, Greenberg defendia ao mesmo tempo (e é bem provável que fosse consciente disso) também uma arte apolítica. Eis o núcleo da ideologia: dizer-se não político, estando na folha de pagamento da CIA. A ideologia não é a defesa de uma causa (indicamos para consulta do tema a introdução do livro Um mapa da ideologia, organizado por Slavoj Zizek). Ideologia é promover ação política precisamente a partir da ocultação de que se a está promovendo. Ou seja, quando a defesa de uma agenda se dá em função da ocultação de seus pressupostos e só escondendo o fato de se estar fazendo política permite que determinada política seja feita. Ainda em melhores termos para que fique bem compreendido: ideologia é calar a defesa de uma causa através de estratégias supostamente “neutras” ou “imparciais” (no Brasil, o projeto de lei “Escola sem Partido” foi o exemplo mais explícito de atuação ideológica). É o caso, ainda de certos governantes que posam como bufões fanfarrões porque só assim – parecendo inofensivos – podem paralelamente aplicar necropolíticas genocidas.

Reações ao Expressionismo Abstrato

Outras consequências do enxame de Expressionismo Abstrato que dominou os espaços culturais nos EUA, e boa parte do Ocidente sob sua influência, interessam ao nosso estudo:  uma delas é o Manifesto da Realidade. Em 1952, meia centena de pintores norte-americanos liderados por Edward Hooper atacaram o Museum of Modern Art, devido ao Museu:

“se identificar cada vez mais, aos olhos do público, com a pintura abstrata e não objetiva”, num “dogma” que eles sentiam partir, “em larguíssima escala, do Museu Moderno e de sua influência incontestável, em todo o país”. SAUNDERS, p. 289

O “Museu Moderno” apontado no manifesto era o MoMA de Nova Iorque, de fato envolvido até o pescoço no Congresso para a Liberdade da Cultura, que orquestrou a logística e expansão do abstracionismo às custas do dinheiro do Senado Americano arrecadado pela CIA.[2] (A tese de Frances Stonors explicita as relações íntimas, bastante inapropriadas, entre a CIA e a direção do museu; gerações de empregados trabalharam em ambas as instituições, a começar pelos fundadores, curadores e diretoria).

Outra consequência da onda expressionista foi justamente o surgimento do Fotorrealismo (primeiro nome do movimento Hiper-realista), surgido em finais dos anos 60. Com enorme e imediato apelo popular, o Fotorrealismo, no entanto era de natureza profundamente ufanista – exaltando uma nação orgulhosa da cultura de massa, de seu recente poder de consumo, e seu progresso material[3]. Esse movimento jamais deve ser confundido com a Figuração Contemporânea que possui  também vertentes hiper-realistas bastante importantes, mas de natureza completamente oposta – especialmente pelo fato de ser expressão de uma subjetividade substancialmente diferente (como veremos adiante).

O Fotorrealismo reagia também à Arte Conceitual vigente logo após (e concomitante) à Pop Art, entre as décadas 50 e 60. Com derivações e desenvolvimentos novos, evidentemente, certo pressuposto do conceitualismo permaneceu subjacente na Arte Contemporânea: o de que a qualidade artística de uma produção artística não está vinculada de modo algum à prerrogativa artesanal do processo, tampouco a qualquer regra, cânone ou tradição, encarando a arte mais como uma “proposição” onde o gesto do artista funda o artístico (ao invés de ser validado por uma tradição específica, etc). Era como se a concepção de Poética elaborada por Paul Valéry se entificasse em modo paranoico: para existir, bastava que uma obra fosse enunciada pelo artista, sem necessitar de qualquer experiência visual. Um exemplo: em 1970, Lawrence Weiner datilografou numa folha de papel o que segue, proposto como “obra artística” à revista Arts Magazine, que o acabou por publicá-lo:

1. O artista pode montar a peça2. A peça pode ser fabricada3. A peça não precisa ser construída Lawrence Weine (1970)

Talvez a expressão máxima disso tenha se dado agora em 2021, quando o artista italiano Salvatore Garau vendeu a um colecionista privado em leilão a “escultura” Io sono por 15 mil euros – na prática, um metro quadrado de nada, que só existiria “na cabeça do artista”, segundo ele próprio.

Vale observar que a Arte Conceitual tem durado tanto tempo que já se estabeleceu, ela mesma, como uma tradição, assim como (para qualquer um que conheça minimamente o campo das artes visuais) o Sistema das Artes funciona hoje, de fato como uma chancela artística (tal como o Salon parisienne da antiga Academia) levando a Arte Conceitual a um lugar diametralmente oposto ao que originalmente intencionava.

Pós-estruturalismo

O último fator que atuou num sentido de desagregar a figuração realista foi o advento do Pós-estruturalismo – um dos paradigmas mais radicais de questionamento em toda história do pensamento (o assunto é complexo e excede o objetivo deste artigo; já fizemos um resumo de suas implicações aqui). Começando pela negação da própria História, os filósofos pós-estruturalistas denunciaram a arbitrariedade com que cada historiador arranjava os eventos constitutivos da “sua história” e a lógica de seus encadeamentos. Praticamente aplicável em todos os campos do saber, o Pós-estruturalismo (eventualmente conhecido como “pós-modernismo”) atuou no campo artístico contestando um elemento chave: o próprio conceito de representação, que vigorou na Arte desde a primeira sistematização feita por Aristóteles em sua Póetica, no século V a.C. Começava pelo questionamento do estatuto da imagem:

Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido. JEAN BAUDRILLARD, A Arte da Desaparição

Desse contexto pós-70, onde a imagem figurativa (especialmente a realista ou “naturalista”) passou a ser questionada – não apenas no sentido da crítica e de sua avaliação (como era o de Valèry), nem no sentido ideológico (como no caso do financiamento da CIA ao Abstracionismo), mas em sua limitação enquanto “representação” é que advém o que conhecemos como Arte Contemporânea. Nessa conjuntura, de fato era natural que o realismo perdesse espaço e legitimação institucional.

Figuração Contemporânea

Esse é justamente o contexto desfavorável, como mencionamos no início, de onde surgirá a Figuração Contemporânea – título provisório que criei para nomear uma múltipla gama de inúmeros artistas alinhados em certos denominadores comuns: 1) um refazimento (nem sempre tranquilo) dos elos com a tradição – manifestado pela reincorporação de técnicas e pela retomada da figura, e 2) uma capacidade, até então aparentemente inédita no interior do campo figurativo, de enunciar os questionamentos e múltiplas subjetividades do sujeito contemporâneo. A centralidade do corpo como eixo e categoria expressiva é um pressuposto quase totalitário desse “movimento”, que tem boa expressão em todos os continentes, segundo a pesquisa que temos realizado nos últimos anos. Não é nosso objetivo aqui desenvolver mais profundamente uma conceituação (o que já buscamos fazer em vários artigos). O plano, por hora é apresentar uma seleção de produções capaz de dar um contorno – ainda que impreciso, a essa espécie de “escola de época” contemporânea, que não podemos perceber bem o sentido uma vez que está em pleno curso, mas que sem dúvida dentro em breve entrará para a História.

Segue uma seleta de imagens, expostas na palestra: