[PROCESSOS POÉTICOS 4ª ED] PRIMEIRA AULA (parte II) | DESINVENÇÃO DA VISÃO
Ao final do último artigo, falamos que somente o desejo do artista é capaz de o manter em atividade. Reforça essa noção o fato de que a arte é um trabalho sem finalidade, o qual não possui utilidade per si em um sistema de circulação de mercadorias. Num contexto de “realismo capitalista[1]”, todas as atividades possuem um único vetor: a instrumentalização em favor de lucro. É precisamente aí que a arte desempenha função fundamental, uma função estratégica mesmo do processo civilizacional. Suas operações são invisíveis, entretanto, porque são pressupostas – quer dizer, a arte sempre entrega seus efeitos e esconde seus processos. Ao redor de nós, ela organiza e “cultiva” por todos os lados as formas do mundo: em cada detalhe o trabalho de um artista, um designer, um arquiteto, etc. está oculto, alienado em cada objeto (como em geral o trabalho está oculto em seus produtos).
IRENE GONZÁLEZ, carvão sobre papel (2019)
A questão é que, se reconhecemos plenamente a função de um engenheiro mecânico na construção de um elevador, não fica de modo algum evidente a dimensão do trabalho de um designer, de um desenhista de projeto, ou mesmo a do esteta que em dado momento conceituou a linha estilística seguida pelo arquiteto que desenhou o edifício. Isso acontece porque – na sociedade em que só trabalho lucrativo é instituído, não desenvolvemos qualquer senso capaz de discriminar objetos com valor artístico de outros sem qualidades estéticas. Levados por essa idiossincrasia, quantas vezes desvalorizamos esta função – invisível no seio social, mas a qual nós, artistas, endereçamos o que há de melhor em nós? Se a arte não tem utilidade, somente função, logo todo artista possui função de relevo – seja na constituição da forma (e da substância simbólica) que os objetos do mundo tomam à nossa volta, seja na crítica distanciada dos fatos sociais.
O desejo de desejar
A questão do desejo – de enorme importância à Psicanálise, é facilmente compreendida na prática diária dos sujeitos. Como dizíamos no artigo anterior, só o desejo do artista é capaz de manter a arte viva. Um ano antes de sua morte, na única entrevista ao vivo que concedeu, Clarice Lispector afirma “estar morta” quando não escreve. Laconicamente declara ser uma “amadora”, não uma escritora profissional – condição que preferia manter a fim de garantir sua liberdade. Uma das mais profundas escritoras, Clarisse ensina na prática o que é desejo: pouco antes de morrer, sofrendo no hospital de uma forte hemorragia, é impedida de sair da sala pela enfermeira. Clarice então lhe diz: “Você matou meu personagem”. Como ela mesmo escreveu à irmã numa carta em 1948:
“Juro por Deus que se houvesse um céu, uma pessoa que se sacrificou por covardia – será punida e irá para um inferno qualquer. Se é que uma vida morna não será punida por essa mesma mornidão. Pegue para você o que lhe pertence, e o que lhe pertence é tudo aquilo que sua vida exige. Parece uma moral amoral. Mas o que é verdadeiramente imoral é ter desistido de si mesma.”
Outro exemplo de heroica (mas possível) sustentação do desejo é o de Barbora Kysilkova, protagonista do interessante filme/documentário A artista e o Ladrão, onde – pondo em risco sua segurança, sua própria subsistência, sua relação amorosa, a artista segue pintando, com um desejo que se justifica em si mesmo.
As decisões da poética são subjetivas; as da vida não – todos os atos da vida dependem de pragmatismo, nenhum evento é puramente psíquico (a não ser em quadros de transtorno paranoico). No terreno da arte não há receita; devir é um caminho possível. Já a vida material do artista, esse cujo corpo se desloca no espaço/tempo, demanda um projeto mais ou menos preciso, um plano, uma equação onde se pese perdas e ganhos. A situação de uma orientanda exemplifica o que quero dizer: com necessidades financeiras, mas só sentindo verdadeira satisfação na produção artística, ela se sujeitou a um trabalho entediante que prometia alguma segurança. O trabalho, no entanto era tão frustrante, que o salário afinal revelou não compensar o sofrimento psíquico que gerava (afinal, ninguém pode estar seguro, por mais dinheiro que tenha, se estiver em depressão). Além de gastar mais com consultas psicanalíticas, psiquiátricas, remédios etc. para combater a ansiedade, tal trabalho lhe roubou a própria motivação do fazer artístico. Ou, seja: se houvesse, desde o início, investido todas as fichas na arte – o que teria a perder que já não tivesse perdido? E o que poderia ganhar?
Aqui é preciso ir em direção ao medo. todo medo, é no fundo, medo do desamparo. A interlocução é um esteio contra ele porque dialetiza os afetos, coloca em movimento a máquina do desejo. E como este não tem objeto, ideal seria escolher, pelo menos, aquilo que você não quer:
O enigma da arte estará nisso: fazer do medo desconhecido— melhor: do medo do desconhecido—o seu motivo secretamente inspirador: sons e imagens (…) que nos assombram. A arte não passou, não passa “da idade do medo”. Mas, precisamente por isso, ela tem algo a ensinar aos homens que visivelmente não sabem o que fazer com o medo (com o medo primordial) que os domina e os divide em dominados e dominantes. (A Vida da Vida, de Diogo Saldanha, Tomás Maia e Marta Maranha)
Os nossos são tempos de partidos, “tempo de homens partidos” – como escreve Drummond. Sociedades de consumo submetem todas as necessidades ao lucro e, portanto à relações de trocas econômicas. Nesse contexto intersubjetivo é que adquirimos a lógica do pensamento formal, resultando disso que nosso modo de pensar se instrumentaliza desde a raiz, excluindo a dimensão estética para fixar-se apenas na dimensão “funcional” das coisas. Disso decorre a perda da dimensão simbólica constitutiva da experiência; nossas vivências se tornam em geral banais, e mesmo aquelas que encerram novas possibilidades não conseguimos elaborá-las em linguagem, nem dar-lhes coordenadas devidas, de modo a se tornarem experiências significativas. É a arte um dos agentes que podem conferir potência ao cotidiano, vitalidade aos eventos corriqueiros, e restituir o caráter ritual da experiência que nos torna sujeitos (não objetos) em nossa própria vida. Em lugar de responder à demanda alheia, assumir o próprio desejo. Como disse Alan Moore, a arte deveria ser uma “substância explosiva que mudasse o mundo.”
Num mundo de imagens, perdemos cada vez mais a dimensão estética. Onde a imagem é excessiva, ruma à saturação e se torna exatamente o seu contrário: uma zona de obviedades. Então, desaparece... Quando tudo é reduzido à dimensão estritamente instrumental, o esforço do artista é restaurar o significado interditado pelo óbvio.
A dimensão da técnica e além dela
Queremos neste primeiro encontro falar mais um pouco sobre essa instrumentalização da linguagem e da estética, que anulou a produção de sentidos e a dimensão transcendente da experiência. Sem dúvida, um aspecto importante para nós, artistas, é a questão da técnica. Antes de entrar no tema, pensemos o contrário: o que é a ausência da técnica? Paul Valéry (estudaremos adiante) diz que no artista o estilo é o erro, pois onde um artista acerta, todos acertam – normalmente são nos procedimentos técnicos básicos do ofício; mas como e onde ele erra somente ele erra. Este “erro”, em outras palavras, tem muito a ver com a poética – é uma espécie de ponto cego que constitui a singularidade do artista. Não é no acerto, no domínio e aplicação imediatos da técnica que o artístico se revela: é precisamente na produção espontânea de algo que escapa a qualquer domínio técnico, mas que, paradoxalmente, resulta dele. Talvez aqui pudéssemos usar o conceito que Duchamp cria em seu famoso texto O ato criador:“coeficiente artístico”, que consiste em certo grau de indeterminação intrínseco a toda operação artística (“relação aritmética entre o que permanece inexpresso, embora intencionado, e o que é expresso não-intencionalmente”).
JEREMY GEDDES, óleo sobre tela
Um dos maiores artistas da Figuração Contemporânea – Nicola Samori, denuncia que as expressões pictóricas sofrem de uma “reclusão”, derivada de certa “repressão” (por parte do sistema mainstream da Arte Contemporânea) contra, especialmente as artes figurativas. Samori aponta, com razão, que tal repressão é completamente “insana”. Porém, uma das causas responsáveis por essa exclusão provém dos próprios artistas figurativos que restringem sua produção às preocupações técnicas. Ou seja, aqueles que apenas aplicam procedimentos metodológicos da técnica sem pensá-los, sem colocar a tradição nas devidas instâncias de questionamento, aqueles que não se fazem a pergunta, franca e clara: qual o sentido da figuração hoje? Esses, reduzindo a arte apenas à dimensão técnica, perderam, não apenas o pé das vanguardas e da arte contemporânea, mas da própria realidade social como um todo. Querendo imitar e cultuar os velhos mestres da tradição, sem querer os mataram de novo. Os grandes artistas históricos foram, sem exceção – ao mesmo tempo, profundos conhecedores do passado – e grandes revolucionários que romperam as estruturas paradigmáticas de suas épocas. Atentos ao seu próprio tempo, anteciparam a história encontrando a síntese por meio da antítese que impuseram contra o seu presente. Para seguir seus passos, o melhor seria insurgir-se e abandonar os pressupostos de uma arte assíncrona à contemporaneidade incapaz de refletir (sobre) o tempo do artista. A esfera técnica, quando levada de forma fetichizada, na verdade faz um grande desserviço à própria tradição, apresentando-a como algo congelado, desligado de tempo e espaço.
Mas a técnica, no entanto, é fundamental: é esse precisamente o seu lugar, o de fundamento de um fazer. A técnica é domínio dos elementos da linguagem; em si mesma não é expressão; esta última reside na articulação da gramática visual, que a técnica pode oferecer, mas nunca sozinha, nunca autonomamente. Seu abandono sumário em nome de uma suposta “experimentação livre” ou algo do gênero implica ao mesmo tempo perda e tecnicismo. Uma dedução lógica permite assegurar-nos disso: nem tudo pode acontecer. No senso comum, a prerrogativa de uma catástrofe inevitável é constante; entretanto, dados concretos condicionam e limitam bastante os acontecimentos. A experimentação livre possui certo paradoxo intrínseco: na medida em que não são pressupostos pela técnica, a ação dos condicionantes aumentam. A técnica é o domínio máximo sobre os condicionantes que (estes sim) limitam o alcance e eficácia do fazer. O ponto é que a experimentação nunca é “livre”, sendo uma dialética entre a necessidade e o acaso. A expressão “livre” não é necessariamente liberta – quando despojada de recursos expressivos (ou seja, da técnica), não oferece grande possibilidade de expressão; possibilidade é poder, e a técnica confere sim potência ao trabalho, quando é forma do conteúdo, e este é conteúdo da forma.
Estranhar o aceito e aceitar a estranheza
Todo prazer é um vício, porque buscar o prazer é o que todos fazem na vida, e o único vício negro é fazer o que toda a gente faz. FERNANDO PESSOA
A fim de se autorizar artista, o artista precisa autorizar-se como pessoa – isso significa assumir sua estranheza. Todos somos “estranhos” porque todo e qualquer sistema de ordem, todo e qualquer padrão de normalidade é meramente convencional; a convenção, contudo está tão integrada ao costume integrado ao costume integrado ao costume – que um mínimo desvio (como uma mera repetição de palavras) nos gera estranhamento; logo, recusa. O costume faz da realidade algo esquisito, na medida em que torna a convenção em régua de normalidade. Do latim com = junto + venire = vir, “convencional” quer dizer que simplesmente não existe: trata-se apenas de um acordo subentendido entre sujeitos. Não obstante, essas abstrações convencionadas ocultam eventos e singularidades – como se estes devessem se submeter, e não o contrário.
O artista precisa assumir essa estranheza – eu diria mais, precisa fazer-se estranho e se distanciar um pouco do mundo porque, como Gonçalo Tavares cita: “se estou a olhar onde todos olham, não sou escritor; se ouço o que todos ouvem, não posso ser escritor”:
Outros literatos corroboram: diz Oscar Wilde, no prefácio de seu Dorian Gray:
“O artista nunca é mórbido. O artista pode expressar tudo. Pensamento e linguagem são para o artista instrumentos de uma arte. Vício e virtude são para o artista materiais para uma arte (…) A diversidade de opiniões sobre uma obra de arte indica que a obra é nova, complexa e vital. Quando os críticos diferem, o artista está de acordo consigo mesmo”. OSCAR WILDE
E numa carta a um amigo, o poeta Artur Rimbaud confirma: “Agora estou me tornando o mais escroto que posso. Por quê? Eu quero ser um poeta, e estou trabalhando para me tornar um vidente. Você não vai entender nada disso, e eu sou quase incapaz de explicar para você. A ideia é chegar ao desconhecido pelo desarranjo de todos os sentidos. Envolve um sofrimento enorme, mas é preciso ser forte e ser um poeta nato. Realmente não é minha culpa.”
TITUS KAPHAR
Por que essa radicalidade de pensamento e ação? Porque estão absolutamente coladas duas dimensões na cultura: uma experiência, digamos “factual de realidade”, e uma convenção simbólica que a formata (ou formula, coloca em uma forma). Sabemos, é claro, que não há nenhuma realidade por “detrás das aparências”: a realidade é, ela mesma, produto das aparências; e estas, sobreposições de interpretações possíveis acerca de um suposto real informado por experiências de realidade oriundas de infinitos olhares. O caso é que a disrupção do fazer artístico se manifesta precisamente na denúncia da equação: normalidade (convenção e norma) X experiência de realidade (suposto real cotidiano da vida). Essa é a verdadeira função social do artista que, no limite é função estratégica do processo civilizacional: enquanto intelectual, o artista é um crítico dos processos culturais/sociais. A diferença entre ele e aqueles nomeadamente intelectuais (cientistas, acadêmicos, críticos, pensadores da cultura) é que estes necessitam de certo distanciamento dos fenômenos que analisam, enquanto o artista precisa se esforçar para se manter, ao mesmo tempo dentro e fora dos eventos.
Numa crítica recente, o escritor Bernardo Carvalho observou que a literatura opera pela “desnaturalização das palavras e das coisas, para voltar ao confronto com a confusão do real”. É precisamente isso que torna o artista, de certo modo estranho, invasor de sua própria casa, estrangeiro em própria cultura – a todas as culturas. Por conta desse lugar ambíguo que precisa manter em relação à cultura, a sociedade concede licença poética ao artista, justamente porque é ele obrigado a conviver com (e aceitar) a estranheza. Outro escritor adotará como legenda: navegar e preciso, viver não é preciso.
[1] Conceito de Mark Fischer que enuncia um estado de coisas onde a própria crítica ao capitalismo é absorvida e reaparelhada pelo capital, anulando assim qualquer possibilidade de horizonte para além do neoliberalismo. FISHER, Mark, Realismo capitalista, São Paulo: Autonomia Literária, 2009.
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Capa: ISTVAN SANDORFI, retrospectiva no museu MEAM (2016), por ocasião de sua morte
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